1.Georges de La Tour, Madeleine Terff
2.Georges de La Tour, Madeleine Aux Deux Flammes ( Wrightsmann)
3.Georges de La Tour, Madeleine Fabius
4.Georges de La Tour, Madeleine Terff (detaliu)
Personaj biblic feminin purtător al unei vaste tradiţii religioase, literare şi mitice, Maria Magdalena are multiple apariţii şi în pictura europeană, fiind o temă predilectă în secolele al-XVI-lea şi al-XVII-lea în Europa Occidentală. O posibilă motivaţie a acestei reluări pentru pictori vremii poate fi dedusă din felul în care s-a transformat mitul biblic până în perioada respectivă, raportat la contextul cultural şi religios.
În ciuda faptului că în nici una dintre cele patru Evanghelii ale Noului Testament nu se face referire la ea în acest mod, în concepţia mirenilor asupra Mariei Magdalena, aceasta era încă de timpuriu identificată cu o prostituată pe care Iisus o aduce pe drumul cel bun. Probabil această identificare a ei cu o prostituată se datorează felului în care se face referire la ea pentru întâia oară în Evanghelia după Luca ( 8:1-3), unde ea se numără printre femeile vindecate de Iisus care îl însoţeau împreună cu Apostolii în călătoria sa prin oraşe şi cetăţii pentru a propovădui Învăţătura lui Dumnezeu. Ea este „Maria, numită Magdalena, din care ieşiseră şapte demoni” .
Această primă referire, împreună cu mai târzia ei identificare cu Maria Egipteanca, o prostituată din Palestina, menţionată în cronica lui Moschus care ar fi trăit prin secolul V î. Hr. Ea s-ar fi alăturat unor pelerini aflaţi în drum spre Ierusalim la vârsta douăzeci şi nouă de ani, plătind marinarilor cu trupul ei traversarea mării. Odată ajunsă în Îara Sfântă, va deveni sihastră, se va lepăda de tot ce e lumesc şi va trăi restul vieţii în deşert, unde i se va revela Duhul Sfânt. Cartea Orelor Canonice – echivalentul Ceaslovului din Biserica Ortodoxă – o identifică cu Maria Magdalena. Este în general reprezentată – sec. XII, XII, pe vitralii şi capiteluri în Franţa - cu părul lung despletit – cum îl purtau prostituatele palestiene – îmbrăcată în propriul păr şi ca emblemă având cele trei pâini care au reprezentat ultima ei hrană pământească înainte să devină sihastră .
Tradiţia religioasă occidentală începând cu Grigorie cel Mare o va identifica pe Maria Magdalena cu femeia păcătoasă care udă cu lacrimi şi unge cu mir - adus într-un alabastru - picioarele Mântuitorului în casa lui Simon fariseul - Luca, 7: 36-38 şi chiar cu Maria, sora lui Lazăr - Luca 10: 38-42; Ioan 12: 1-2, care spre deosebire de sora sa Marta, simbolizează contemplaţia. Există de asemenea o serie de legende datând din Evul Mediu Timpuriu care îi leagă legenda de evanghelizarea provinciei Provence, altele care o consideră soţia Apostolului Ioan, sau chiar o identifică cu acesta, însă nu ne vom opri asupra acestora din urmă, deoarece importanţa lor în cadrul demersului nostru este una redusă.
În afara apariţiei în Evanghelia după Luca, prezenţa Mariei Magdalena mai este amintită în momentul Răstignirii lui Iisus şi de către Marcu – 15: 33-36; 37 – 41; Ioan 19: 25 – 27 şi Matei 27: 55 – 56; Aceiaşi Evanghelişti o amintesc şi la mormântul Domnului, alături de Sfânta Fecioară: Marcu 15: 42 – 47, Matei 27: 61 şi Petru 12: 1-5, acesta din urmă numind-o „ Magdalena, o ucenică a Domnului”. Apariţia ei cea mai semnificativă este probabil în clipa Învierii Mântuitorului, ea fiind prima fiinţă căreia Isus i se arată şi pe care o roagă să vestească Apostolilor Învierea Sa: Marcu 16: 9-11, Ioan 20: 1-18. De la acesta scrierea acestuia din urmă au rămas cunoscute cuvintele Noli me tangere pe care Iisus i le adresează Mariei în clipa în care i se înfăţişează. Există multe reprezentări picturale ale acestei scene, în arta sacră şi nu numai.
În afara acestor apariţii canonice ale Mariei Magdalena, mai sunt o serie de referiri la ea în Apocrifa Noului Testament – la Toma, în pilda 114 unde se aminteşte despre conflictul ei cu Apostolul Petru şi despre necesitatea ei a de a deveni bărbat pentru a intra în Împărăţia Cerurilor – respectiv, la Filip, în versetul 59, vorbeşte despre cele trei femei care însoţeau pe Iisus dintre care una se numea Maria Magdalena şi era partenera, însoţitoarea sau consoarta preferată a Mântuitorului, iar în versetele 63-64 se afirmă că Iisus ar săruta-o pe Maria, însă pasajul e destul de incert cu atât mai mult cu cât lipsesc părţi din el. În plus mai există, Evanghelia după Maria Magdalena, descoperită relativ târziu, în 1896, care nu este propriu-zis o Evanghelie, ci reproduce un dialog pe care ea l-a avut cu Iisus şi apoi transmiterea Învăţăturii primite Apostolilor.
Deşi aceste texte apocrife nu sunt în general utilizate ca material academic şi nu sunt luate în calcul în cercetările în domeniu, unele dintre aceste texte au circulat ca completări ale textelor canonice şi în secolele trecute şi este foarte posibil ca pictorii să fi avut acces la acestea. Totuşi, vom evita să discutăm perspectivele din ultimii douăzeci de ani şi direcţia pe care a luat-o astăzi povestea Mariei Magdalena, în contextul apariţiei anumitor lucrări, fără valoare academică, care afirmă ipoteza unei relaţii de iubire pământească între Iisus şi ea cu atât mai mult cu cât ipoteza se bazează pe manuscrise descoperite abia în ultimul secol.
Ipostazele iconografice în care apare Maria Magdalena în arta vizuală europeană occidentală sunt în general următoarele: femeia păcătoasă care îi spală picioarele lui Iisus în casa lui Simon, femeia pe care Iisus o salvează de cei şapte demoni, în icoana Răstignirii, în scena coborârii de pe cruce, la plângere, la îngropare, la înviere, împreună cu femeile mironosiţe sau singură. În general apare singură în reprezentări ale scenei Noli me tangere sau în scene în care sensul religios al imaginii nu este acela principal.
În continuare, vom porni de la studiul lui Victor I. Stoichiţă din lucrarea Creatorul şi umbra sa, elaborat cu privire la picturile cu Magdalena ale lui Georges de La Tour pe care acesta le pune în relaţie cu Melancholia lui Durer, afirmând o îndepărtare de Magdalena lui Caravaggio, cu toate că acceptă existenţa unor influenţe pe linia Caravaggio în maniera picturală a lui de La Tour. Vom încerca pornind de la acest studiu să ilustrăm sensurile simbolice pe care le are personajul biblic în pictura lui Georges de La Tour.
Picturile lui de La Tour ce o înfăţişează pe Magdalena fac parte din perioada târzie de creaţie a pictorului, din perioada „ nocturnelor”, după 1630. Prima dintre acestea este cunoscută sub numele de Magdalena Terff , cea de-a doua – Magdalena Wrightsmann , respectiv Magdalena Fabius , cel de-al doilea nume fiind legat de cel care le-a descoperit, respectiv deţinut în colecţia sa pentru o vreme. Se ştie despre Georges de La Tour faptul că, deşi lucrările sale au fost apreciate în timpul vieţii, un timp îndelungat s-a aşternut tăcerea asupra creaţiilor sale, pentru a fi redescoperit la sfârşitul secolului al- XIX-lea şi pentru a deveni unul dintre cei mai apreciaţi pictori francezi din secolul al-XVII-lea.
Interpretarea lui Stoichiţă pe care deja am amintit-o este legată de faptul că ipostazierile Magdalenei în picturile lui Georges de La Tour „ cumulează sursele de inspiraţie: convertirea, prudentia, le miroir de la mort îmbinată cu tipologia melancoliei”. Prin apropierea de Melancholia lui Durer, Magdalena simbolizează aici mai mult decât penitenţă, trimiţând la simbolul vieţii contemplative, la chestionarea filosofică asupra existenţei în maniera lui Pascal, sensul fiind acela al unei meditaţii asupra limitelor şi a destinului creaţiei , interpretarea bazându-se pe legătura simbolică statornică dintre lumânare, oglindă şi craniu .
Există şi alte semne în aceste reprezentări ale Magdalenei care să trimită la Melancholia lui Durer în ceea ce priveşte poziţia şezândă a tinerei femei, capul aplecat şi mâna stângă care susţine obrazul. Am putea de asemenea suspecta o continuitate la nivel simbolic între cele trei reprezentări, realizată prin jonglarea cu obiectele simbolice, cu contrastele lumină-întuneric, cu poziţiile membrelor şi aşezarea capului tinerei, precum şi cu unghiul din care este reprezentată.
Astfel, în Magdalena Terff, centrul imaginii este divizat între flacăra lumânării aflată în dreapta imaginii , şi chipul fetei văzut dintr-un semiprofil, orientat spre stânga, cu privirea aparent fără obiect, dar îndreptată în direcţia lumânării, cu mâna stângă sprijinind obrazul. Imaginea ar putea fi interpretată ca o meditaţie asupra vieţii. Flacăra are aici atât sensul din poezia barocă a vremii – fiind asociată vieţii umane şi fragilităţii acesteia, cât şi sensul de lumină divină, şi acela de purificare: „ flacăra e naştere uşoară şi moarte uşoară, viaţa şi moartea juxtapuse/.../lumânarea e simbolul cunoaşterii, credinţei, al arderii vanităţii lumeşti” Tigva aflată pe genunchi în aşa fel încât să se încadreze în parte în centrul luminat al imaginii, întregeşte imaginea în sens simbolic, reprezentând moartea conştientizată şi „continua meditaţie asupra morţii”
Am putea-o lectura ca pe o meditaţie asupra vieţii şi a morţii din perspectiva unei fiinţe a cărei poziţie şi atitudine arată căinţă şi prudenţă. Părul despletit dar foarte îmblânzit al Magdalenei este un semn în acest sens – simbolizează, ca şi poziţia ei, faptul că este supusă şi orientată spre reflecţie.
Cu privire la Magdalena Wrightsmann, am putea sublinia faptul că aceasta pare să aibă mai multe în comun cu Magdalena lui Caravaggio decât celelalte două – un indice în acest sens ar fi şiragul frânt de perle care zac la picioarele ei – aici trebuie să semnalăm şi bogăţia de semnificaţii simbolice pe care o comportă perla în epoca barocă, ea fiind „ singura care poate reprezenta integral strălucirea compensatorie a barocului/.../pe când aurul şi celelalte materiale strălucitoare descarcă şi eliberează în splendoarea lor numai iluzia barocă, perla se arată a fi singura care creează iluzia ce se şi denunţă pe sine în substratul său tragic” .Valoarea şiragului de perle ca podoabă merge aşadar mai departe din punct de vedere simbolic – modul în care apar în această imagine arată renunţarea la strălucirea materiei, la frumuseţea lumească trecătoare, pentru a se orienta înspre contemplaţie asupra sensului existenţei.
Mâinile încrucişate pe craniu indică conştientizarea morţii ca un dat inevitabil, iar flacăra reflectată în oglindă – în opinia lui Stoichiţă, contrastul cel mai semnificativ din pictura lui de La Tour – indică reflectarea vieţii în neant, asociind oglinda, ca obiect lipsit de viaţă, dar care poate reda o imagine fidelă a vieţii, cu flacăra, ce ilustrează chiar viaţa. Discuţia cu privire la sensurile simbolice ale oglinzii comportă foarte multe aspecte, de aceea dorim să subliniem aici doar principalele ei sensuri percepute astfel şi în secolul al-XVII-lea european: contemplaţia, neantul, reflecţia sinelui, cunoaşterea, simbolul Intelectului divin, simbol lunar pentru că reflectă lumina Soarelui, întocmai ca şi Luna, simbol al sufletului, al artei sau al simbolismului .
Spre deosebire de Magdalena lui Caravaggio, cea din tabloul lui LaTour are o atitudine meditativă rece şi calculată, calmă chiar, în timp ce poziţia Magdalenei lui Caravaggio indică prin poziţia mâinilor şi prin capul aplecat uşor în faţă, precum şi prin maniera în care adoptă poziţia şezând - ca şi când şi-ar abandona trupul - o atitudine supusă, patetică şi întrucâtva tragică. Magdalena lui Caravaggio pare că suferă şi se lasă cu totul în voia lui Dumnezeu. Vasul de sticlă plin de lângă bijuteriile aruncate din apropierea scaunului pe care e aşezată aminteşte de alabastrul umplut cu mir cu care venise femeia păcătoasă să-i ungă picioarele lui Isus, iar poziţia în care e surprinsă tânăra împreună cu părul ei răvăşit indică supunere, penitenţă, ispăşirea vinei. Privind din acest punct de vedere, ni se pare că Magdalena lui Caravaggio are semnificaţii mai apropiate de cele biblice – sau de cele considerate religioase în mod tradiţional în epocă – pe când la Georges de La Tour, observăm o răceală, dar şi un anumit fel static de a fi al personajului care indică mai degrabă trecerea de la material la spiritual.
În Magdalena Fabius, tema vanităţii se contaminează de tema prudenţei: „ meditaţia în faţa lumânării înseamnă gândirea concretă a trecerii timpului” , aici însă, imaginea e întregită de craniul care este reflectat de oglindă în locul lumânării. Este cea mai întunecată pictură din seria Magdalenelor, şi unica în care flacăra lumânării nu este direct vizibilă. Observăm că de la cea dintâi reprezentare a Magdalenei a lui LaTour şi până la cea din urmă, se realizează o îndepărtare parcă din ce în ce mai clară de imaginea Mariei Magdalena cu sens religios: se păstrează este adevărat sensul penitenţei şi al pocăinţei încapsulate în sensul vieţii meditative – ar fi, să spunem, imaginea Mariei Magdalena, ucenica lui Hristos din Evaghelia după Luca pe care Isus o izbăvise de şapte diavoli, contaminată cu imaginea femeii păcătoase care îi spală Mântuitorului picioarele cu mir şi care se pocăieşte în faţa lui pentru a-i fi iertate păcatele, sensuri cărora li se adaugă cel rezultat din identificarea acestor imaginii cu aceea a Mariei, sora Martei şi a lui Lazăr, care întruchipează latura contemplativă a vieţii.
Seria Magdalenelor lui Georges de La Tour este interesantă pentru transformarea pe care o ia imaginea Magdalenei în pictura acestuia, pe care Stoichiţă o numeşte pictură de aspect , urmărind distincţia făcută de Poussin între pictura de aspect şi cea de prospect, prima ca pictură bazată pe privire- regarder simplement, cea de-a doua pe observaţie – regarder avec attention. Georges de La Tour este un pictor al realităţii, subordonând imaginaţia privirii, nu raţiunii , modelele biblice fiind reproduse în pictura de gen. Ceea ce încearcă de La Tour în pictura sa este instaurarea unui realism generic , în care ceea este dat ca real este transpus în spaţiu şi eternizat prin „ esenţa sa de pildă morală” .
Acest aspect se remarcă în toate picturile sale, şi mai clar în cele religioase a căror dimensiune semantică religioasă este întru-câtva discutabilă, deoarece realismul lui de La Tour se situează undeva între individual şi mitologic – pe de-o parte în pictura lui nu există portret sau peisaj, deci nu sunt reprezentări ale naturii materiale, pe de altă parte, pictura lui e anti-istorică, e pictură de gen, sunt ilustrate scene de viaţă, şi chiar în cazul subiectelor biblice, sunt reprezentate scenele cele mai lumeşti: Le reniement de Saint Pierre, L adoration des bergers, Saint Sebastian soigne par Irene, Saint Joseph Carpentier.
Aşezând laolaltă seria Magdalenelor şi celelalte picturi religioase ale lui Georges de La Tour pe care le-am amintit, observăm câteva elemente comune. În primul rând, la un nivel general, observăm că atât Magdalena cât şi Adoraţia păstorilor sunt teme predilecte în pictura barocă, regăsindu-le de pildă şi la El Greco şi la Caravaggio. Presupunem că influenţele asupra lui La Tour ar fi pe de-o parte pe linia picturii italiene la nivel de tehnică picturală şi chiar de concepţie asupra picturii – preluarea tehnicii clar-obscur-ului de la Caravaggio sau de la discipolii acestuia , iar pe de altă parte, tematica să fie influenţată de pictura care se practica în epocă în Franţa şi în Ţările de Jos, influenţate la nivel cultural de Contrareformă care s-a manifestat mai întâi în Spania, unde a adus în prim plan astfel de teme. Îi amintim în acest sens pe caravagistii din Ţările de Jos – Hendrik Terbrugghen sau Gerrit van Honthorst – la pictura cărora se poate să fi avut acces Georges de La Tour, având în vedere contextul social şi cultural – pictorul locuia în Luneville, oraş din Lorena, în perioada războiului de treizeci de ani.
La următorul nivel, constatăm că pictura lui de La Tour este întrucâtva ca şi la El Greco şi la Caravaggio, deposedată de elemente inutile, de obiecte inutile precum şi faptul că fundalul este neutru şi întunecat. Se creează iluzia unui anumit tip de real, un real atemporal, care poate fi plasat oriunde în spaţiu şi care pare să ilustreze general umanul – aici vorbim strict de pictura lui de La Tour. În tablouri rămân însă anumite elemente simbolice dintre care, lumânarea este cel care apare cel mai des în picturile sale religioase. Ca semnificaţie simbolică posibilă, ar fi aceea că de La Tour încearcă să surpindă „ elementul divin pe care îl conţine viaţa concretă /.../ sacrul îmbinat cu profanul, genul cu exemplarul, umilul cu divinul.”
Deşi nu există informaţii precise cu privire la întâlnirea propriu-zisă dintre Georges de La Tour şi Caravaggio, remarcăm totuşi o apropiere foarte mare între operele acestora: am spus în primul rând la nivelul tehnicii – ambii sunt pictori ai realului, şi transpun temele religioase asupra picturii de gen. Direcţia pe care o ia pictura fiecăruia dintre ei pare că evoluează în mod similar: atât Caravaggio cât şi de La Tour au printre primele lor opere una pe tema ghicitului în palmă – The Fortune Teller, c. 1596, respectiv La diseuse de la bonne fortune, c. 1630, precum şi tema furtului sau trişatului la jocul de cărţi – The Cardsharpers, c. 1596, respectiv The Cheat with the Ace of Diamonds, c. 1640 – evoluând apoi către reprezentări ale unor subiecte religioase în maniera pe care am amintit-o.
Pentru un demers iconologic cu adevărat reuşit, ar fi necesar un studiu prealabil mai detaliat asupra temelor predilecte ale perioadei şi mai ales ale caravagistilor pe care nu putem avea pretenţia să îl realizăm aici. La o primă vedere, reuşim totuşi să observăm o anumită repetitivitate atât în ceea ce priveşte temele religioase, cât şi cele laice la aceşti pictori: în ceea ce le priveşte pe cele nereligioase, se poate observa predilecţia pentru cântăreţi la lăută sau violă, muzicieni, scene de concert, petreceri, băutori de vin, portrete de tineri foarte fragezi ilustraţi în opoziţie cu bătrâni, femei cu pielea foarte albă în contrast cu femei cu pielea întunecată sau cu bătrâne, precum şi pentru tema jocului, ghicitului sau furtului.
Aici am putea să amintim ceea ce spune Edgar Papu cu privire la sensul simbolic pe care îl are spectacolul în baroc, indiferent de forma sa, mai ales dacă este asociat muzicii: „ dintre toate artele, spectacolul generează cel mai mare volum de iluzie şi totodată de denunţare a ei. Conştient de o asemenea iluzie, extinsă şi asupra vieţii întregi ca deşertăciune, spectacolul caută să răscumpere prin intensitatea ei de amăgire, propria caducitate” . Petrecerea – cu ceea ce presupune ea: muzica, ospăţul, vinul, curtezanele – e pentru omul baroc o încercare iluzorie de a se proteja de iminenţa morţii pe care a conştientizat-o printr-o trăire foarte intensă a clipei, prin lăsarea în voia clipei. Despre temele care implică furtul, jocul de cărţi, ghicitul şi înşelăciunea, nu mai este nevoie să explicăm de ce sunt atât de specifice barocului, stil în care aparenţa, iluzia, amăgirea joacă un rol foarte important.
În legătură cu tematica religioasă, am observat, pe lângă predilecţia pentru reprezentarea acestor scene cu un maxim de realism, în stil pictură de gen, pe de-o parte imagini biblice din viaţa lui Iisus – naşterea, adorarea magilor sau adorarea păstorilor, pe de altă parte scene cu sfinţi dintre care distingem o repetitivatate a temelor care implică fie penitenţa, fie înşelăciunea. În acest context, se integrează şi reprezentarea Magdalenei, al cărei prim sens este acela de penitentă, de fiinţă conştientă de condiţia ei umană, de fragilitatea existenţei precum şi de zădărnicia şi iluzia pe care o oferă bogăţiile materiale ale lumii acesteia, şi de aceea renunţă la acestea, pentru a căuta un sens spiritual al existenţei.
Am putea concluziona spunând că imaginea Magdalenei în pictura barocă ilustrează tocmai acea „ speranţă vagă, fondată pe un fel de exorcizare” care „ depăşeşte scepticismul şi tristeţea barocă” .Am dori să specificăm totuşi că nu este vorba, cel puţin nu în cazul seriei Magdalenelor lui Georges de La Tour, de o manifestare iluzorie sau doar aparentă a penitenţei, pentru că personajului îi lipseşte acel patetism al expresiei pe care l-ar exprima chipul celui care adoptă o atitudine doar pentru a poza. Un indice în acest sens ar fi şi faptul că în nici una dintre imaginile cu Magdalena privirea acesteia nu este orientată înspre privitor. Este exact contrariul felului în care privesc personajele din La diseuse de bonne fortune sau din The Cheat with The Ace of Diamonds – priviri sugestive, uneori oblice, semnificativă în acest sens ar fi privirea curtezanei - calculată şi rece, şi evident foarte momentană.
Privirile surprinse pe chipurile personajelor din cele două picturi menţionate mai sus sunt priviri îngheţate, surprinse pentru o clipă şi eternizate, însă nu au nici un fel de profunzime. În comparaţie cu acestea, privirea Magdalenei este una eternizată nu prin îngheţarea realului de către pictor, ci prin natura momentului pe care ea însăşi pare că îl trăieşte. Este însă departe de a fi acea Magdalenă care se aruncă cu părul despletit la picioarele Mântuitorului implorându-i iertarea păcatelor, nici aceea cu privirile orientate contemplativ spre cer ca Magdalena lui El Greco, nici o femeie care îşi pleacă privirile cu ruşine. Magdelena lui de La Tour este în toate ipostazele ei penitentă, păstrându-şi însă o formă de demnitate a fiinţei.
Ea se pocăieşte pentru că înţelege iminenţa morţii, având acea atitudine contemplativă asupra vieţii şi asupra creaţiei. Sensul în care ea suportă penitenţa este diferit, mai degrabă filosofic, în maniera lui Pascal, decât pur religios. Încheiem cu afirmaţia lui Stoichiţă, care afirmă că „Magdalena devine la Georges de LaTour un simbol al dilemelor morale ale oglindirii /.../ ea trece acum drept paradigmă a artistului, drept model de imitat, drept muză.”
Bibliografie
Biblia sau Sfânta Scriptură, Bucureşti, editura Institutului Biblic şi de Misiune Al Bisericii Ortodoxe Române,;
Hagen, Rose Mary; Hagen, Rainer, What Great Paintings Say, Hong Kong Koln London, Taschen, 2007, vol 1.;
Meyer, Marvin, Maria Magdalena: tradiţia secretă a Mariei Magdalena, însoţitorea lui Iisus în Evanghelii şi texte apocrife, Bucureşti, editura Nemira, 2008;
Papu, Edgar, Barocul ca tip de existenţă, Bucureşti, editura Minerva, 1977;
Stoichiţă, Victor I., Creatorul şi umbra lui, Bucureşti, Humanitas, 2007;
Stoichiţă, Victor I., Georges de La Tour, editura Meridiane, Bucureşti, 1980;
